INTERVIEW
Artists #50 大久保紗也 × 野村しのぶ
現在、東京オペラシティアートギャラリー4Fコリドールにて「project N 99 大久保紗也」が開催されています。大久保紗也さんはCAF賞2017（https://gendai-art.org/caf_single/caf2017/）にて白石正美審査員賞を受賞。輪郭線と抽象的な形態を組み合わせ、多層構造・マチエールの差異が特徴的な絵画や立体作品を制作されています。
本インタビューでは、東京オペラシティアートギャラリー、シニア・キュレーターの野村しのぶさんをお迎えし、対談形式で大久保さんの作品についてお話をお伺いしました。
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、撮影：加藤健
--project Nのご出展、おめでとうございます。本展覧会では旧作から新作までが並び、新作は『古今著聞集』（ここんちょもんじゅう）をテーマに制作されたそうですね。
大久保：制作をしながら本を読んだり、耳で聞くものをラジオのように流したりしているのですが、その中で怪談をよく聞いていた時期がありました。怪談話をたどると古い出典が多くて、ある話を遡ると『古今著聞集』に行き着いたんです。それで本を購入し、制作中にパラパラとめくっていました。
ちょうどその頃、project Nのお話をいただき、最初のミーティングで野村さんから「旧作も含めた構成にすると面白いのでは」とご提案いただきました。そこで、これまで自分が作ってきた作品をもう一度振り返り、一つ一つ物語を並べていくような構成にできないかと考え、『古今著聞集』自体をテーマにしました。
野村：今回の展覧会では『古今著聞集』というテーマを設けられていますが、過去の展覧会でも物語や音楽などをタイトルやテーマに据えることが多かったと伺っています。毎回テーマを設けるという流れの中で、今回はそれが『古今著聞集』になったわけですね。
『古今著聞集』は鎌倉時代に編まれた書物ですが、内容は平安時代まで遡る説話も多く含み、怪談をはじめ様々な伝承が収められています。今回の展示は、その『古今著聞集』をテーマにしながら、過去の作品も編纂・編集して展示することで、大久保さんなりの『古今著聞集』を今回の展覧会で実現されたように感じます。
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、撮影：加藤健
--展覧会自体が説話集のようになっているという視点で見ると、より面白く拝見できます。本展覧会のために制作された新作について、説話を絵画として視覚化する際の描き方や構成はどのように意識されましたか。
大久保：最近はテーマをひとつ決めて、書き溜めたドローイングの中から連想されるモチーフを選ぶところから制作を始めます。テーマとモチーフは必ずしも直接つながるわけではありません。
例えば今回制作した、project Nのリーフレット表紙になっている騎馬の絵は、ウクライナの騎馬兵の写真を見ながら描いたドローイングが元になっています。『古今著聞集』を編集した橘成季は乗馬が非常に得意で、書物の中にも馬術に関する項目が設けられるほど多くの記述があります。彼にとって身近なモチーフだったことから、この騎馬兵のドローイングを選びました。私が日常で見たものや気になって描いたものと、テーマとなる物語が結びつき、そこから制作が始まる感覚です。
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」のリーフレット、撮影：長谷なつみ
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、撮影：加藤健
《horseback riding》2025／キャンバスパネルにアクリルと油彩／H145.5×W112cm、撮影：山中慎太郎（Qsyum!）
野村：必ずしも騎馬像は橘成季そのものではないけれど、彼にちなんで制作されたということですね。逆に言えば、『古今著聞集』に着目しなければ騎馬に興味を持つことはなかったのではないでしょうか。
大久保：そうですね。動物を描いたドローイングはこれまであまりなかったので、このテーマがあったからこそ、馬を含んだドローイングを選んで制作することができました。
野村：今回の新作についてですが、シリーズの作品もタイトルが一つずつ付いていますよね。このタイトルは私もすごく好きなんですが、どういう考えでタイトルをつけたのでしょうか？
大久保：ドローイングのモチーフからキーワードを取っています。今回の作品では、馬に関連する言葉も多く使用しました。日本語から取ることもあれば、英語から取ることもありますが、馬に関連する言葉は特に英語だと種類が多くて、馬術のジャンルがいかにメジャーかが分かります。多分、軍事的なことも関わっているからですね。それをすごく感じました。
さらに、古い資料や写真からモチーフを持ってくることもあるので、そういう場合は資料に付け加えられている言葉からタイトルを取ることもあります。今回もいくつかそういう形でタイトルを付けました。
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、撮影：加藤健
--旧作から新作まで作品を展示されて、ご自身でも客観的に見られる機会になっていると思うのですが、いかがでしたか？
大久保：もう、こんな機会はなかなか無いので、すごく嬉しいですね。私自身、久しぶりに見る作品もありました。自分の制作の移り変わりを客観視することって、作品の前に立たないとあまりできないんですよね。実物を前にして、それをできる機会をいただけて、本当に嬉しいです。
東京オペラシティ アートギャラリー控室にて、柔らかな笑みを見せてくれた大久保紗也さん、撮影：長谷なつみ
--大久保さんが東京オペラシティアートギャラリーで展示をするにあたって、提出された資料の中から展示プランのようなものを野村さんに見せていただきました。展示プランと実際の展示がほとんど同じでしたが、作品制作を行う前から、展示方法のイメージははっきりあったのでしょうか。
大久保：そうですね。project Nの展示は『古今著聞集』をテーマにすると決めてから、過去作品の中からどの作品を選ぶかはかなり悩みました。ただ、「物語をテーマにする」という点は、これまでの私の制作遍歴において大きな変化でした。それで、過去作品の中から、現在の物語をテーマに作品を展開するきっかけとなった作品を選びました。
東京オペラシティ アートギャラリー控室にて、大久保紗也さんが作成した「project N」の展示プランを見る大久保紗也さんと野村しのぶさん、撮影：長谷なつみ
大久保さんが作成した「project N」展示プランの一部より、撮影：長谷なつみ
大久保：2017年の大学院修了前後の頃は、人体のフォルムやポーズに注目して制作していました。その後、《Mistake》という、ミスとして消したドローイングを使用したシリーズや、《drawing drawing》という、「絵を描いている人物」をモチーフとして描くシリーズを経て、「描く」という行為そのものを、少し引いた視点から見つめるようになっていきました。
《nothing（man)》2018／キャンバスパネルにアクリルと油彩／H91×W 72.7cm
《His drawing drawing》2018／キャンバスパネルにアクリルと油彩／H162×W130.3cm
大久保：《pointing》というシリーズでは、宗教画で多く見られる「指差し」のポーズに注目しました。例えば、この作品は抱かれた赤ちゃんが指を差しているので、一見キリスト教的なモチーフに見えますが、実際はハリウッド俳優が子役を抱いている写真を元にしたドローイングです。宗教画とは全く関係のないポーズを、あえて誤解されそうな文脈で用いています。
《The child pointing》2020／キャンバスパネルにアクリルと油彩／H91×W72.7cm、撮影：山中慎太郎（Qsyum!）
野村：この指差している先、上の方に小さくて可愛らしい作品があって、それが2017年に制作された《Melancholy》という作品です。あえてここに《Melancholy》を置くのが面白いですよね。展示全体が、大久保さんなりの『古今著聞集』の編纂のように、よく練られた構成だと感じました。
実際の『古今著聞集』は、とてもシステマチックに編集されています。分類や順番が明確で、まるで図鑑のようです。でも、その中に編者・橘成季の人間味もにじみ出ている。たとえば馬術の項は特に熱を帯びていて、個人的な興味や得意分野が自然に現れてしまっているんです。大久保さんの制作も、とてもシステマチックで合理的な構造を持っています。だからこそ、『古今著聞集』の編集方法に強く共感されたのではないかと納得しました。
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、撮影：加藤健
《Melancholy》2017／キャンバスパネルにアクリルと油彩／H23×W16cm
--WAITINGROOMでは8月10日まで個展「その蛇は」が同時開催されていました。蛇をモチーフにした作品が「project N」にも2点展示されていて、WAITINGROOMの個展とリンクしているように感じます。「その蛇は」という個展タイトルについてお伺いしたいです。
大久保：WAITINGROOMの個展では、『古今著聞集』に収録された一編の物語に絞り、そのお話から展開させた新作を中心に構成しています。
「その蛇は」という個展タイトルは、文章として不完全なタイトルですが、「その蛇はどうなっているのか」を想像させる作品を展示しています。これまでひとつのモチーフを繰り返し描いて横並びに展示をするシリーズを制作してきましたが、今回の新作は横並びではなく、複数のキャンバスを重ねる方法を取りました。繰り返す行為や時間そのものが層になり、モチーフの変容が隠されることで、観る人の中でより想像が膨らむのではないかと思っています。
WAITINGROOM 大久保紗也 個展「その蛇は」展覧会風景より、撮影：山中慎太郎（Qsyum!）
--オペラシティでは横並びの構成、WAITINGROOMでは重なりの構成。その比較も面白いですね。
《Is that snake》2025／キャンバスパネルにアクリルと油彩／H145.5×W112×D14.5cm、撮影：山中慎太郎（Qsyum!）
--大久保さんの絵画の技法についてもお伺いしたいです。スキージによる偶発性の魅力や、マスキングテープで線を引くという行為については、ドローイングとはまた違う感覚があると思いますが、その辺りについてはどうお考えですか？
大久保：そうですね。大学院の頃に筆を使わずに描く方法を探していて、マティスの切り絵などから着想を得て、マスキングテープを使って線を引く方法にたどり着きました。筆で輪郭線を描かずに、モチーフを絵画化するというやり方です。当時は、自分がデジタルネイティブ世代であることもコンセプトに含めて、「デジタル上の無感情な線」を意識していると話していました。
ただ、今振り返ると、単純に筆で描く自分の線があまり好きではなかったんです。耐えられないというか……。そこで平滑で筆跡のない、テープで引かれたラインを使うようになった、というのが始まりです。
--CAF賞2017の頃の作品から、かなり変化しているように感じます。線と面、抽象と具象は、どのように行き来しているのでしょうか。
大久保：ドローイングをするときは、正確さにこだわらず、またそれを意識しないように素早く描きます。一方で、油絵具を流すときは、抽象画としてそれだけで成立する意識で流し、そこに最終的にテープを剥がしてラインを出していて、その工程自体が感覚を行き来するような制作方法だなと思っています。
ドローイングの段階ではメモランダム的にモチーフを描き、そこからテーマに合わせてピックアップし、スキージで描き、マスキングを剥がすまでどういうビジュアルになるかわからない。この「偶然性」と「意図性」のコントラストが、作品にやや重層感を与えているのだと思います。初期の頃は、油絵具の色の置き方などをかなりコントロールしていましたが、今はコントロールできない部分を増やし、偶然現れるものも許容する意識に変わってきています。昔は輪郭の中に絵具がもう少し収まっていたのですが、今はより自由になっています。
「CAF賞2017入選作品展覧会」展覧会風景より、《His drawing drawing》2017／パネル、綿布、アクリルペイント、オイルペイント／H182.9×W132cm、撮影：木奥恵三
野村：先程お話に出たように、以前はかなりコントロールしていたのが、今はそうではない方向に進んでいる。そして、展示準備中に大久保さんと何度もお話をしていて強く感じたのは、「わからないということを、わかろうとする姿勢」です。
初期は、一目で人体とわかる描き方（描くというより剥がす、ですが）をされていましたが、今回のproject Nの最新作では、『古今著聞集』の騎馬像や儀式図という情報を聞かない限り、それが人体だとわからないほど抽象度が上がっていて、線もかなり途切れています。その理由を何度も伺ってしまったのですが、その時に「他人の人体をモチーフにすることの暴力性」という言葉が印象的でした。
絵画において、作り手はモチーフに対して非常に優位な立場にある。その構図を自覚しているからこそ、あえてコントロールできない方法を選び、自分に枷を課して、モチーフに対して謙虚であろうとされているのだと思います。
「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、左：《W/W》2025／アクリル絵具、油彩、キャンバスパネル／162×130.3cm、右：《Green legs》2017／アクリル絵具、油彩、キャンバスパネル／227.3×181.8cm、撮影：長谷なつみ
野村：また、新作は同じモチーフを繰り返し描くのも特徴的です。一度だけ描いて消費するのではなく、何度も描くことで、自分が見ていることは主観に過ぎず、すべてを理解しているわけではないということを、繰り返し自分に認識させているのではないかと感じました。つまり、モチーフを一回限りの消費にしないという決意の表れだと思うのです。制作は自分のためだけでなく、「わからない」ということ自体を大事にしているのだと感じます。実際のところはいかがですか。
大久保：すごく……代わりに言っていただいた感じです（笑）。
繰り返し描くシリーズを始めたきっかけは、一枚のドローイングをひとつの作品で終わらせてしまう制作態度に、自分自身、どこか罪悪感に近いようなものを感じたことです。自分の絵がアートマーケットで消費されていくように感じる部分もあって、「そうではない、もっと自分の制作やモチーフへの姿勢を見つめ直そう」と思ったのが出発点でした。
野村：実はオペラシティの会員向けにトークを2回したのですが、そのときに話しながら聞きたいことがどんどん増えました。話している最中に、モチーフへの向き合い方や、自分のコントロールが効かない描き方、自分で剥がすまでわからない作業、いわゆる「私、私、私」じゃない描き方の話も出てきました。
それだけでなく、描かれたラインには勢いがあって、グラフィティのようなスピード感や俊敏さを感じます。一方で、大局では慎重に制作されている。印象と実際の制作態度や視点のギャップが、画面から少し離れたところにあるのがまた魅力的だと思いました。
東京オペラシティ アートギャラリー控室にて、大久保紗也さんと野村しのぶさん、撮影：長谷なつみ
--モチーフの向き合い方についてお話がありましたが、鑑賞者に対しての距離感や、委ねる部分・制御する部分についてはどのように考えられていますか。
大久保：私の絵は、鑑賞者にとって基本的に不親切だと思います。モチーフも私の説明がなければわからないことが多いです。タイトルにはキーワードやヒントを入れますが、それでも基本的には「わからない」状態が多い。
ただ、空気感や雰囲気は伝わるんじゃないかなとも思います。結局、絵画鑑賞という行為は、見る人の主観に委ねざるを得ない部分が大きく、そこは私がコントロールできるものではありませんし、するべきでもないと思っています。
野村：なるほど。表面に出たものが全て、という感覚ですね。それは、大久保さんが他人の人体をモチーフにするときの姿勢と同じで、ご自身も「わからなさ」を自覚している。鑑賞者にも、コントロールできない見方をしてほしい、むしろ誤解してほしいと思っている。
だからこそ、あえて誤読を誘うモチーフ選びをしている。それが今回の『古今著聞集』のテーマにもつながってくる。収録された説話や民話は伝承の過程で少しずつ変化しています。それは現代のSNS時代の情報の伝わり方とも重なる。どの形で伝わるかは伝える人それぞれの事情もあり、その蓄積も作品に反映されるということですね。
--トタンを使った作品がありますが、どうして素材にトタンが使われているのでしょうか。
大久保：トタンの作品は大学院の頃から制作していました。波打った形状の上に線をのせると、光や鑑賞者の動きによって線が崩れたり、つながったりする動きが出る。そういう特性に惹かれて使い始めました。
作品として発表しようと思ったのは、波板が安価で手に入りやすく、主に補修などに使われる素材であることも理由です。京都の町屋をアトリエにしていた頃、台風で周囲の町屋が被害を受け、瓦屋根や壁を波板で補修する様子を見て、傷を一時的に補うための素材というようなイメージを感じ、互いを補い合うように輪郭が重なる人物を描いた「They」のシリーズに使用しようと思いました。
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展覧会風景より、《They》シリーズ、撮影：加藤健
東京オペラシティ アートギャラリー「project N 99 大久保紗也」展示作品《They》より、撮影：長谷なつみ
--《They》というタイトルには、どのような意味があるのでしょうか。
大久保：トタン作品は基本的にすべて「They」というタイトルをつけています。このシリーズでは、複数の人物が互いに輪郭を共有している状態を描いています。私の通常のパネル作品は、一枚につき一人のモチーフですが、このシリーズでは複数人が絡み合うように描かれています。
制作を始めたのは2020年前後で、「They」という言葉にはジェンダーの意識も含まれています。制作当時、主に欧米で「They」を一人称で使用するという動きが広まっていました。「She」でも「He」でもなく、nonbinaryな性別として「They」と自らを呼称するという動きです。作品でも一人ひとりが「He」なのか「She」なのか、それとも「They」なのか、そうした「個人」という枠組みが揺らぐような状態を描いています。
野村：トタンという素材自体も面白いですね。補修などに使われる実用的な素材でありながら、複数の人が輪郭を共有する様子を表す象徴にもなっています。
以前のインタビューで、大久保さんは「誰かをケアする行為」と「誰かを傷つける行為」の間にはグラデーションがあり、ゼロか百かではない、とおっしゃっていました。その考え方が、モチーフに向き合う姿勢にもつながっているんですよね。正しい・悪い、分かる・分からないといった二分法ではなく、その間にあるグラデーションを受け入れることが出発点になっている、という話です。
その精神は今も続いており、新しい作品に展開されています。読むと本当に勇気を与えられますね。
大久保：2022年の三越での展示のとき、ちょうど交通事故に遭ったこともあって、ケアをする側・される側の関係性、そして当時問題になっていた入管での暴力事件についてなど、さまざまなことを考えました。それらは制作に少なからず影響しています。
事故のことや、入院中のリハビリを経験したことなどが、現在の作品の考え方や制作姿勢に反映されていると思います。
三越コンテンポラリーギャラリー 大久保紗也展「We are defenseless. / We are aggressive. (無防備なわたしたち/攻撃的なわたしたち)」展覧会風景より、撮影：山中慎太郎（Qsyum!）
--今後も、大久保さんならではの「説話」を紡いでいく予定でしょうか。これからのご活躍も楽しみです。
大久保：今後は制作方法や素材が少しずつ変わっていく気がします。テープでの制作とは別に、立体作品やトタンの作品など、他の素材での展開も増えてきています。そうした新しい素材や手触りも加えていきたいと思っています。
撮影：長谷なつみ
開催概要
「project N 99 大久保紗也」
会場：東京オペラシティ アートギャラリー 4Fコリドール（〒163-1403 東京都新宿区西新宿3丁目20-2）
会期：2025年7月11日（金）〜 10月2日（木）
https://www.operacity.jp/ag/exh/detail.php?id=315
大久保紗也 個展「その蛇は / Is that snake」＊会期終了
会場：WAITINGROOM（〒112-0005 東京都文京区水道2-14-2長島ビル1F）
会期：2025年7月12日（土）〜 8月10日（日）
https://waitingroom.jp/exhibitions/is-that-snake/
協力：東京オペラシティ アートギャラリー、WAITINGROOM
記事アイキャッチ写真撮影：長谷なつみ
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大久保紗也｜ Saya OKUBO
2017年京都造形芸術大学大学院芸術専攻ペインティング領域修了。近年の個展に「project N 99 大久保紗也」東京オペラシティ アートギャラリー（2025）、「物語るレプリカ／Replicas that tell a story」京都 蔦屋書店（2024）、「Leitmotiv」日本橋三越本店（2024）、「Box of moonlight」WAITINGROOM（2022）など。主なグループ展に「To Sway and Surround : Japanese Female Abstraction」Each Modern、台北（2025）、「TAKEUCHI COLLECTION『心のレンズ』」WHAT MUSEUM（2023）、「第4回CAF賞入賞作品展」代官山ヒルサイドフォーラム（2017）など。2017年「第4回CAF賞」白石正美賞受賞。
野村しのぶ｜Shino NOMURA
東京オペラシティ アートギャラリー シニア・キュレーター
主な展覧会に「アートと話す／アートを話す」（2006）、「伊東豊雄 建築｜新しいリアル」（2006）、「エレメント 構造デザイナー セシル・バルモンドの世界」（2010）、「さわ ひらき Under the Box, Beyond the Bounds」（2014）、「ザハ・ハディド」（2014）、「サイモン・フジワラ｜ホワイトデー」（2016）、「単色のリズム 韓国の抽象」（2017）、「カミーユ・アンロ｜蛇を踏む」（2019）「ストーリーはいつも不完全……／色を想像する ライアン・ガンダーが選ぶ収蔵品展」（2021）、「ライアン・ガンダー われらの時代のサイン」（2022）などがある。収蔵品展、若手作家紹介シリーズproject Nも担当。また、大林財団「都市のヴィジョン－Obayashi Foundation Research Program」推薦選考委員、現代芸術振興財団CAF・レジデンシー・プログラム審査員などを務める。
